“Dijete kojega selo ne prihvati spalit će ga da se ugrije.” – afrička
Što se važno dogodilo od prvog komentara na film do danas? Niti je tko od filma postao nasilan niti je došlo do kakvog rušilačkog pokreta, a film je dobio 11 nominacija za Oscar. Zbrojimo li to, rezultat je da su mediji i „kritika“ bili potpuno neuspješni u svojim pokušajima da ga obezvrijede. Hi he ho.
Neobična je to pobjeda i pokazuje da se štošta zanimljivo događalo u skrivenim hodnicima filmaša i industrije, ali ono što je tim zanimljivije jest da se Joker našao u grupi s drugim zaista osebujno sjajnim filmovima poput 1917, Once Upon a Time in… Hollywood, The Irishman i Parasite (otužno je, doduše, da Midsommar nije ni za što nominiran). Možda se samo slučajno dogodila 2019. godina, ali svaki je od ovih filmova na jedan poseban način reakcija na društveno stanje i filmsku industriju. S Oscarima na pomolu, vrijeme je za drugi dio teksta.
Briljantnost filma očituje se u usklađenom, nadopunjujućem suzvučju scenografije, atmosfere, Phoenixa, kamere i montaže, glazbe, otklona od stereotipa usred poštivanja tradicije, inteligentne primjene sirovosti, nevjerojatno bogate referentnosti na izvanjski i unutarnji sadržaj filma te duboke igre suprotnosti.
Izdvojio sam tri glavne točke – scenografiju, kameru i igru suprotnosti – i potražio sam nekoliko primjera za svaku. U trećem dijelu, u kojem obrađujem Jokera kao takvog, bit će govora o Phoenixovoj glumi i posebnostima Arthura, a druge detalje usputno komentiram. Također, puno je toga do sada već rečeno o Jokeru, ima i dosta kvalitetnih Youtube komentara, pa sam za neke stvari samo nabacio poveznicu.
1. Dobrodošli u Arkham, glavni grad svijeta: scenografija, atmosfera
Scenografija je Oscar za koji Joker nije dobio nominaciju, a mislim da je trebao, pa i po cijenu ostalih. Iskoristili su New York u periodu otprilike od 1968. do 1981. te za podlogu uzeli krizno vrijeme tijekom kojega je, kao i u filmu, bilo nekoliko štrajkova, uključujući i štrajk čistoće (1968., 1975. i 1981.) na koje film referira, korupcija je bila na visokoj razini, odnosi među grupama i klasama jako loši, a dogodilo se i nekoliko medijski praćenih ubojstava, uključujući i ubojstvo koje se odvilo u metrou.
Kako svjedoče stariji njujorčani, Phillipsova ekipa vjerno je prenijela tadašnji izgled grada. Kako je već znano, film je za scenografski sadržaj – i ne samo za to – povukao inspiraciju iz filma Taxi Driver (1976.) s kojim dijeli sličnu kompleksnost sadržaja prostora u filmu te probir boja. To je dobro, zato što je Taxija radio Scorsese, koji prezire suvremene holivudske tehnike i trendove (zato je napravio Irca, među ostalim…), i vjeran je realističkom prikazivanju mjesta zbivanja. Za sva je svoja rješenja, uključujući i Taxija, onovremeno dobio iznimne pohvale. Ali postoji i konkretna veza. Scorsese je četiri godine razmišljao o tome da napravi film o Jokeru, a Phillipsu su na projektu značajne uloge imali Scorseseovi ljudi (vidi ovdje). To nam govori da je film dobio punu podršku da bude svojevrsni duhovni nasljednik Taxija za mlađe generacije.
Istovremeno, prijelaz sa sedamdesetih na osamdesete bile su jedan od vrhunaca kulturne industrije u Americi. Nakon toga, točno 1981., na scenu dolazi Ronald Reagan koji sprovodi sustavnu deregulaciju tržišta (jedna od pogođenijih skupina bila su djeca, koja su prestala biti zaštićena od tržišne manipulacije) i ono čemu danas svjedočimo u Americi, a samim time i kod nas, dobrim je dijelom vezano za to vrijeme.
Tu u prvi plan dolazi druga velika inspiracija za film, The King of Comedy (1982., Reaganovo doba), ponovno Scorsesejev film, koji prenosi zidovima odvojeni šareni i blještavi dio svijeta što se preko malenih televizora ulijeva u stanove siromašnog štakorskog naroda. To je razlikovanje predočeno u sceni u kojoj Arthur fantazira o sudjelovanju na emisiji (ali ne pokušava biti u njoj, kao lik u The King of Comedy, premda opet imamo intenzivne reference, npr. kada Arthur vježba za pozornicu, a posljednji, Rupertov, performans u The King of Comedy tu je posebno zanimljiv jer se radi o „nedopuštenom humoru“, pa između Arthura i Ruperta postoji „razgovor“); na tom se mjestu dva filma spajaju – na planu scenografije i atmosfere autori Jokera povezuju dva Scorsesejeva filma s DC Jokerom, što slijede i drugi aspekti filma, uključujući i određene elemente zapleta, postav scena, profiliranje likova itd. Tamo gdje se pojavljuje “salonska toplina”, tu Frank Sinatra ulazi u taksi. Profil filma upotpunjen je brigom o usklađivanju detalja koji ne pripadaju priči filma, ali jesu njegov dio, što je za mene uvijek plus, pa je tako npr. logo produkcijske kuće, izbor pjesama i fontova u skladu s vremenom u filmu.
S jedne strane, dakle, Phillipsova ekipa nije samo dala izričit homagij Scorsesejevu radu nego su nastojali i poštovati ono što je Scorsese majstorski radio u svojim filmovima toga doba. S druge strane, kada si predočimo da je Joker u osnovi Taxi, onda počinje dio nadovezivanja na scenografiju i atmosferu kojim se ipak film u dva aspekta razlikuje od svojih izvornika i postepeno postaje svoj.
Prvi aspekt slijedi ostale dimenzije filma, a tiče se iznimne gustoće sadržaja u svakoj sceni. Prostori su natrpani s tonom stvari, crteža, slika, propova, oblika i vizualnih detalja (pogledajte scene u podzemnoj kada je Joker „sam“ – usput, ako pogledate fotke s Goetzova pohoda, vidjet ćete da jednako izgleda), a kada se time osiromašuju, prostor preuzima masa ljudi raznovrsnih identiteta (pogledajte scene u podzemnoj kada Joker „nije sam“). U oba slučaja, u toj masi objekata naći ćete i skrivene igre i reference, koje su polučile i neke od prilično zabavnih interpretacija, npr. ovu.
Rekao bih da film ni u jednom trenutnu ne stvara osjećaj psihodelične izolacije i manjka kako to radi Taxi, što je meni bilo zanimljivo jer Jokeru/Arthuru daje, da tako kažem, okolišnu životnost koju obično likovi kreirani da iznose jednolinijsku ideju nemaju pa je tako često nema ni Joker u drugim interpretacijama (Azzarellova i Bermejova interpretacija jedan je primjer blizak Phillipsu). Mislim da takav izbor okruženja pomaže uputiti nas na to da Arthur, eto, i nije baš poremećena osoba, ali je traumatizirana osoba, što mislim da je vrijedno promišljanja jer mijenja karte na stolu pri analizi ove verzije Jokera.
Drugi aspekt vezan je za Arthurovu psihu i pojavljivanje Jokera, što se nužno razlikuje od lika iz Taxija. Njegovo je pucanje po šavovima moralo biti bliže tradiciji Jokerove psihodelije i nasilnosti, moralo je biti bliže zvjerskoj, neartikuliranoj strani čovjeka i moralo je biti bliže osjećaju spontanosti. Taj ulazak osebujnosti Jokera kao lika i Phillipsove ideje najbolje se može uočiti u sceni u podzemnoj, kada krkne tri vejnovca – s čime zapravo započinje nepovratnost promjene i utvrđivanje atmosferskog identiteta filma. Način na koji su vejnoci otpjevali Send in the Clowns Judith Collins – potpuno joj oduzeli identitet i stvorili razinu terora koja Arthura prati u svim idućim scenama nasilja – mislim da je odličan raskorak s poznatim.
Prvo što iz raskoraka proizlazi je povećanje zasićenosti boja (scena u toaletu – izraziti napad zelene; scene sa ženama, sigurnost – spektar toplih žutih, crvenih, smeđih boja; kada majka odlazi ili se gubi sigurnost prostor preuzimaju zelena i plava; kada ponovno stječe sigurnost vraćaju se tople boje u stan; kino i dok misli da je Wayne otac – toplije boje; nakon kraha opet zeleno i plavo; kada upadne Sophie u stan, toplo no on plavo-zelen, prvo u hodniku iz kojeg dolazi, zatim zbog telke, na izlasku opet močvarno; dok je siguran da imao dobar stand-up tople boje, u trenutku u kojem shvaća da je ismijan soba je zeleno-plava; Murrayjev šou – jaka plava, narančasta i crvena; prestaje trema i nema nekontroliranog smijanja itd.).
U filmu je na djelu i klasična primjena sunčevih zraka. Što je Arthur bolje, to je dan ljepši i više ga zraka sunca dodiruje. To je posebno upečatljivo u sceni u kojoj ubija majku, koja je ujedno prva prava suncem obasjana scena. Prije toga radnja se odvija po danu kada putuje u Arkham State Hospital, tijekom scene s Bruceom, zatim u razgovoru s majkom o Wayneovoj izjavi na televiziji, s dečkima u Ha-Ha u tri navrata, s djecom u bolnici, kada slijedi Sophie, dok putuje busom i nasmijava dijete te na samom početku, kada ga pretuku – ali ako dobro pogledate kadrove, vidjet ćete ili da je sunce skriveno ili da točno njegovu lokaciju ne obasjava, čak i u kadrovima koji pokazuju širi prostor grada, osim dok se vozi u busu, ali u oba slučaja je zakriven od sunca.
Ako razumijemo atmosferu kao utjecaj ugođenosti, kao raspoloženje, drugo što proizlazi su tehnike prenošenja promjene naravi, što je dobiveno kombinacijom Arthurova izgleda i Phoenixove glume, Guðnadóttirine glazbe i miješanjem stilova. Svjedočimo postepenom „rastvaranju zemlje“ pod nama kroz Arthurovo oslobađanje, koje je iscjepkano i ne događa se naglo i ne kada mi pomislimo da bi se moglo dogoditi (nakon što krkne trojku u podzemnoj – gdje nas autori pokušavaju prevariti s glazbom i Sophie da je transformacija gotova – nakon što dobije otkaz, nakon što sazna da mu majka laže, nakon što izgubi kontrolu pred Bruceom, nakon što mu majka strada / bude ismijan na javnoj televiziji, nakon što ga ćaća Wayne povrijedi itd.), već se serijski više puta pojavljuje i drastično premašuje prag za koji bismo rekli da je granica.
Štoviše, Arthurovo kretanje ni ne prestaje, ne postoji neki događaj s kojim je dano do znanja da je epizoda dovršena unatoč kulminaciji filma, što je slično onoj poznatoj predodžbi kaosa „od zamaha leptirovih krila do uragana“. Usporedno, film postepeno sučeljava svijet The King of Comedyja i Taxija povezujući ga preko DC Jokerove priče pa je završna scena, prije epiloga, upravo zbog toga toliko bombastična: tri se stila i priče stapaju u jedno, s jedne strane očekuješ, s druge ne znaš točno kako će se dogoditi. To elegantno izbacivanje iz rutine postignuto je i otklonom od klasične priče o Batmanovu porijeklu.
Završni potez kista tri su nasilno-nježne oprečne izmjene – ikonički ples nakon ubojstva trojice u podzemnoj, putem kojeg se Arthur oslobađa srama – podzemlje, skriven; ikonički ples nakon davljenja majke i ubijanja kolege, putem kojeg Arthur mijenja identitet – zemlja, ravnopravan; te ikonički ples nakon ubojstva svog uzora, putem kojeg Arthur nestaje iz tijela – iznad zemlje, uzvišen. Konačno, pri Arthurovom vrhuncu u igru ulazi ‘suvremena estetika prosvjeda’, koja je usklađena s bojama i propovima stvarnih prosvjeda danas. Pogledajte noćne snimke i fotografije pobuna npr. u Turskoj, Hong Kongu i Brazilu posljednjih 10 godina i usporedite ih s filmovima npr. A Taxi Driver (2017), Captive State (2019) i naravno Joker. Na kraju filma mi smo iz epohe likova, s kojom ste poistovjećujemo preko Arthura, bojama i oblicima uvučeni u suvremeni kontekst, koji jest kontekst društvenih sukoba. Filip Zavadlav prilog je tome.
Dosta važnu ulogu odigrala je Hildur Guðnadóttir s genijalnim OST-om, koja je dio recentnog skandinavskog melosa u svjetskim filmovima (Jóhann Jóhannsson, Kristin Øhrn Dyrud, Rutger Hoedemaekers itd.) – melankoličan, hladan, kontemplativan, stvara osjećaj praznine i nesigurnosti, pomalo primordijalan – i premda smatram da su na par mjesta mogli biti manje očigledni (npr. nakon što izađe iz Sophijinog stana), mislim da je zvučna drama dovoljno i zavodljiva i usmjeravajuća. Siguran sam da određene scene ne bi ostavile toliko moćan utisak da su izvođene bez glazbe, ali zahvaljujući bolesno dobrim Phoenixovim transformacijama (o tome više u trećem dijelu) mislim da gluma, kemija likova i zbivanje dostojno koračaju s glazbom, tj. da glazba nije nadoknada za neuvjerljive izvedbe i odsutnost srca, kako to često bude u Hollywoodu posljednjih petnaest godina.
Treba uzeti u obzir da postoji tehnička razlika u snimanju scena koje će imati glazbu pa su nezamislive bez glazbe – s druge strane, zanimljivo je da je Phillips dao autorici da glazbu napravi prema scenariju, a ne tijekom snimanja, što je rijedak, ali za glumce poticajan postupak. Također, mislim da je bilo ključno da su od svih mogućih scena, a većina je doista praćena upečatljivom glazbom, ubojstvo majke ostavili u tišini. To je “kontrapunkt” s kojim film pobjeđuje, velika usjeklina u buci filma, i taj veliki, značajan moment s bilo kakvom glazbom nikada ne bi prošao tako dobro kod publike. Kada kažem “dobro”, mislim naravno na mnoge reakcije koje je izazvao, s kojima ljudi nisu znali što bi. U slučaju Jokera mnogi su osjetili kako su se Arthurovi činovi podlo uvukli pod kožu i u psihu, da je bilo drugačije hodati prema domu nakon filma, no što je bilo doći u kino pogledati ga. Vjerujem da to film ne bi uspio bez da nije bilo ovako kompleksne scenografije i atmosfere.
2. Otpor je u pokretu: kamera, plan, kut, montaža
Ove je godine došlo nekoliko filmova sa sjajnom igrom snimanja. Tu bih posebno izdvojio malu školu Tarantinova filma te brutalu koja je 1917, ali i Midsommar. Film za koji također mislim da ove godine jako dobro pokazuje kako kamerom dobiti dodanu vrijednost jest Joker. Ovdje samo nekoliko detalja.
U Jokeru postoje dvije kontinuirano korištenje osnovne tehnike kada je u pitanju rad kamere. Meni je zanimljiv način na koji su korištene zato što je na razini suvremene holivudske filmske produkcije – i onih koji ju oponašaju – među autorima i publikom nastao sukob između umirene kamere (klasično snimanje) i trešnje (učestalo prisutno posljednjih 15 godina).
U Jokeru se umirena kamera koristi za sve kadrove osim onih koji najintimnije prilaze Arthuru kao liku, kada se primjenjuje veoma nježna trešnja, tek toliko, da pokaže da se snima. U njima dobivamo osjećaj da smo s Arthurom u prostoriji, gotovo kao uljezi za koje on ne zna. Tri su najbolja primjera za to prvi kadar filma, u kojemu se polagano približavamo Arthuru, nakon kojeg slijedi krupni plan Arthurova lica – istovremeno simulacija masaka tragedije i komedije – koji nam jasno daje do znanja glavnu ličnost filma i intenzitet njegova života. Slično se događa u sceni s Arthurom i mladim Bruceom, u kojoj Arthur Bruceovu masku tragedije pretvara u masku komedije, gdje je trešnja kamere intenzivnija. Zatim su to kadrovi iz toaleta u podzemnoj, gdje svjedočimo nečemu apsolutno intimnom što se s Arthurom događa, te kadar u kuhinji, nakon što ga Wayne povrijedi, u kojemu ulazi u hladnjak.
Kamera praktički radi ono što mi pomišljamo dok se to događa: “Zar ulazi unutra? Čekaj, ušao je? Što sad? Hoće li izaći? ‘ajmo bliže vidjet’ što se događa. Još je unutra? Što ti se događa? Arthur?” Može se vidjeti trenutak u kojem kao da se kamerman diže s položaja čučnja i počinje oprezno primicati hladnjaku. Za scenu s pucanjem u sobi također vrijedi pravilo intime, što je on više “u svom filmu”, to se kamera više trese, što više dolazi k situaciji, to je mirnija – i zatim nas prebacuje na scenu kada slijedi Sophie gradom, gdje ćete primijetiti dok se koriste tzv. subjektivni kadrovi da je još prisutna meka trešnja, a kada dobivamo priliku promatrati čitavu situaciju, snimanje odgovara klasici. Također, vrijedi isto za blizinu lica – što smo bliži Arthurovu licu, to je kamera pokretnija. Možda govori o njegovom pravom duhu. Operacije su jednostavne i šparno se koriste, ali krasno služe imerziji.
U tehnici se tijekom filma događa obrat, na više planova, a navest ću dva koja bi nam mogla poslužiti za daljnje otkrivanje. Film u prvoj polovini koristi puno približavanja i odmicanja od Arthura, mnoge scene tako počinju, što pokazuje potpunu posvećenost liku, upućuje na to odakle kreće smisao filma. U drugoj polovini filma, otprilike nakon što Arthur izjavi kod socijalne službenice da su ga ljudi počeli primjećivati, toga je znatno manje. Možda zato jer se Arhurovi identiteti počinju prelijevati u javnost.
Nadalje, početak filma sastoji se od dvije scene: prva, u zatvorenom prostoru, u kojoj ključnu ulogu igra spomenuti krupni plan Arthurova lica, te druga, na otvorenom, u kojoj ključnu ulogu igra total plan u kojem je Arthur beznačajan – i tako i završi, pretučen. Suprotno, kraj filma sastoji se opet od dvije scene, ali su obratno postavljene: predzadnja, sudar i uzdizanje, koja počinje s totalom u kojem, međutim, Arthur zadobiva središnju ulogu i tako se pojavljuje krupni plan njegova krvava smješka, koji se nastavlja u zadnjoj sceni, svojevrsnom epilogu filma.
Kada je u pitanju kut snimanja, najmanje dvije sustavne stvari vrijedi zapaziti. Jako se puno kadrova odvija s pogledom prema gore. Kada je Arthur u pitanju, to je gotovo uvijek pogled odozdo, prema njemu, nikada ga kamera ne pokušava nadići. Ta je izvedba zanimljiva zato što se donji rakurs obično koristi za prikaze napasnika, npr. zlostavljača, ali i za prikaze moralnih pobjednika. U oba slučaja radi se o uzdignutoj poziciji spram nas i okoline, što je prilično provokativno i može se uzeti kao simbolično mjesto s obzirom na svađu gledatelja i kritike oko toga koliko su Arthurovi činovi opravdani. Čak i kada ga premlate, u sceni koja je većinski kadrirana tako da Arthur djeluje slabo, u trenutku kada se J O K E R ispisuje pred nama, kamera je “u razini pogleda”, zajedno s likom. Jesmo to mi, koje život pljuska?
U većini scena pobune ljudi, s kamerom smo u njihovoj razini, a tako i završava film, prije epiloga, kao da smo u svjetini koja ga slavi. Što se osjetili u toj sceni, jeste li bili dio raje? Ali mislim i da se tu otvara prostor za spekulaciju o tome kako Arthur čitavu stvar poima, kako on sebe u svemu tome vidi (umnogome se razlikuje od Burtonova i Nolanova snimanja). S obzirom na to da je film uveo igru fantastike, naime to da ne možemo biti potpuno sigurni što je fantazija, a što stvarnost za Arthura (o tome više u trećem dijelu), i kamera se može shvaćati fantazijski, stalni Arthurov komentar na stvari i vizija odnosa. U The King of Comedy Rupert kaže na kraju točke da je bolje biti kralj jednu noć nego tupan cijeli život.
O montaži je teško govoriti u ovakvom kratkom tekstu, a još teže dočarati, no čini mi se da na toj razini posao profesionalno čist. Vrijeme i prostor u filmu preneseni su vjerno, nema osjećaja da je prošlo premalo ili previše vremena među događajima niti su samo vrijeme i prostor nekako nametani pa da bismo morali biti osjetljivi na njihovu izvedbu. Prijelazi su glatki, linearnost montaže je gotovo jedinstveno prisutna što upućuje na posvećenost razvoja lika, izmiješan je suvremen holivudski stil kratkih kadrova s ponešto duljim, klasičnim trajanjima kadrova starijeg Hollywooda (za razliku od npr. Nolanova rada koji je postavio novi standard). Dinamika izmjene i promjene prostora drži film na razini postepenog uvećavanja drame do točke puknuća i to ponavlja nekoliko puta, uvijek uz malo podignutu razinu. Zanimljivo je, zapravo, koliko se toga lošeg dogodi Arthuru u kratko vrijeme, bez da imate osjećaj da film pretjeruje ili da je razvučen. Ključna mjesta – ples u podzemnoj, otkriće njegovih fantazija (Sophie), ubojstvo majke, Randalla i Franklina, krvavi smiješak / Wayneova smrt – dva sata, koliko film traje, u tom su smislu impresivno dobro iskorišteni.
Jedini čudniji moment na koji sam naišao je sekvenca kod Franklina, na emisiji, tijekom njihova cjelokupnog razgovora, gdje mislim da se može osjetiti pad napetosti i svojevrsno razbijanje lika, unatoč tome što iščekujemo što će biti. Čini mi se da je tu film malo probijen kao medij, no možda sam to tako doživio zbog toga što je cijela scena pljuska u lice onima koji su očekivali da će Joker biti glavni hahar. Ono što me obradovalo jest da se film odmah po pucanju u Franklina strelovito brzo uzdigne – i zatim ponovno sruši epilogom. Možda je cilj bio doista spustiti nas, tako da nas shizoidne scene koje slijede pogode maksimalno.
3. Sori mama, (pro)pucao sam: nepredvidljivost i dinamika suprotnosti
Napetost i sukob osnova su narativnog filma. Negdje toga mora biti, da bi nam imalo bilo stalo. Utoliko, film koji je odlično sastavljen od suprotnosti, ako se te suprotnosti u njemu prirodno pojavljuju i stalno nadograđuju, uvijek djeluje snažnije, čak i ako je napetost suptilna. Kada je u pitanju Joker, možemo govoriti o napetosti na razini priče i na razini strukture filma. Istaknut ću samo nekoliko stvari.
Na razini strukture, što slabije primjećujemo ali je postojano, dinamika suprotnosti vezana je za detalje koje sam prethodno iznio: dvostruka funkcija dvaju specifičnih oblika snimanja koji se izmijenjaju, dvije atmosfere sedamdesetih, dva spektra boja i svjetlo/tama povezani sa psihološkom ulogom u naraciji, intenzivna glazba i neugodna tišina, dvostruka uloga donjeg rakursa, dvije skupine stilskih tehnika (prva i druga polovina filma), dva tipa zasićenja prostora (predmetima/ljudima), obrat u snimanju početka i kraja, igra zbilje i fantazije, epilog, i drugo. Sve to duboko je i precizno povezano međusobno pa zajednički doprinosi stalnoj vizualno-auditivnoj dinamici koja pojačava ponašanje i odluke likova, a nas kao gledatelje ili isprovocira ili hipnotizira. Jedan je maleni primjer toga kadar nakon fantaziranja o Franklinu, u kojem Arthur djeluje bolesno, opasno, napet kao puška, kadar je praćen zvukom napinjanja nečega – a zatim vidimo da “samo” rasteže cipelu, počinje dijalog i scena zadobiva normalniju atmosferu.
Na razini narativa, dvostrukost dobivamo kod odluka likova te u scenarističkim odlukama. U filmskoj teoriji često se spominje da prva scena mora sadržavati cijeli film, da je prikaz ideje koja se zatim do kraja filma razvija do svoje punine. Kod Jokera, u prvoj su sceni prisutni svi ključni elementi filma, ostalo je samo razrada. Zapravo, Phillips je dio te škole mišljenja, što možete vidjeti ovdje.
Igra je prisutna od samog početka, film i priča definirani su odlukom da Arthur na početku pokazuje sretno i tužno lice u očiglednoj napetosti, u činu prikrivanja svoga stvarnog stanja i to maskiranjem u simbol zabave od 19. stoljeća naovamo, a u čijim se korijenima nalazi izraz za budalu, pri čemu Arthura taj posao – biti budalom – zapravo i veseli, što se potom dodatno zaoštrava činjenicom da on nema osjećaj za “zdravi humor”, a da se grohotom smije u kriznim situacijama, bez kontrole, a zapravo na svoju duboku vlastitu tragediju, koja je postala komedijom.
Ovaj zaista impresivan konfliktan splet pojačan je tijekom filma u različitim scenama u kojima se događaju smiješne stvari u tužnom okruženju i obratno, ali nije samo stvar u tome što se to događa likovima, ponajviše Arthuru, nego film s tim scenama lukavo provocira gledatelje. Ako ste bili više od jednom na filmu, jeste li pratili kako ljudi reagiraju kada se Arthur zabije u vrata ili kada Gary ne može do brave? Obje situacije duboko su neugodne i nimalo smiješne, mnogi među gledateljima ostali su i šokirani brutalnim ubojstvom Randalla, no jedva je moguće ne suspregnuti smijeh. A ako se i dogodi smijeh, što se osjeća? Osjeća li se neprimjerenost? Površnost? Ispravnost? Ili? Obrtanje tragedije i komedije pokušali su uskladiti među likovima i gledateljima, plačeš li se ili se smiješ na tragikomične događaje? Treba li film zabraniti ili ga svima pokazati? Je li Joker samo žrtva koja je postala zločinac? Psihopat nije, to je očigledno, pa je li mu onda dopušteno raditi to što radi, pristajemo li na to da ćemo ga strpati u zatvor samo zato jer na više ne odgovara da bude ono što smo od njega napravili? Nije li to tragikomično za društvo? Poseban doprinos ovome daje scena u kojoj Joker ustrijeli Franklina: on istovremeno ne zna i zna što hoće, prvo ga kao ljuti dečkić upuca, zatim je potpuno psihotičan i izvan kontrole (proučite potpuno odsutno, hladno lice koje ima samo u toj sceni tih dvadesetak sekundi), potom ga svjesno ponovno ustrijeli, nakon čega slijedi ples i ironična poruka gledateljima.
Napetost Arthurova razvoja vezana je i za njegovu prošlost. Igra je slična kao kod Nolanova Jokera – nakon prve priče još je možda i istina, ali nakon što drugi puta ispriča odakle mu ožiljci, postaje jasno da ništa nije sigurno. Za Arthura je povijest odnosa Penny i Thomasa potpuno ispremiješana, a kada se učini da je ipak bio zlostavljan i da je Penny sve izmislila jer je poremećena, Arthur nalazi Wayneovu poruku za Penny – dakle nešto je ipak bilo u svemu tome, možda su Bruce i Arthur polubraća – i baca to u smeće – jer više ništa nije važno, Arthur je odustao. Razlika je u tome što kod Nolana Joker postane više kul, enigmatičnost pojačava agresivnu ekspanziju lika. No kod Arthura to pridonese tragikomičnosti njegove situacije, enigmatičnost pojačava unutrašnju bijedu.
Mnogi su gledatelji i kritičari nastojali anticipirati film kao jeftinu socijalističku reklamu u kojoj glavni lik pod teretom života puca i postaje krvavi revolucionar. Mnogi ga zbog toga još nisu ni pogledali jer, mislim, što ćeš gledati nešto što je očigledno kako završava. Mislim, ipak, da u tome leži osebujnost filma: što se unatoč jasnom kretanju filma – zaboga, zove se Joker i pripada svijetu DC-a – opet dogodi toliko toga suprotno od anticipiranog, a baš ništa egzaktno rečeno.
Recimo: film nije socijalistička reklama jer Arthur odbacuje politička zbivanja; film nema glavnog lika koji puca pod teretom života jer Arthur nije puknuo od teškog življenja, već od raspadnutog identiteta; film nema krvavog revolucionara jer Arthur ne ubija u ime neke ideje, skupine, imena, bilo čega, nego zato jer mu je dosta da ga se tretira kao smeće, a cijeli život nikada nikome ništa zlo nije počinio; film je uključio glavne elemente iz Batmanove franšize origins priča, ali svemu je dao svoj vlastiti obrat; film ima epilog koji sve što se događa dovodi u pitanje i ostavlja potpunu slobodu interpretacije; film nije stvorio superjaku ličnost Jokera psihopata koji ide, kolje i poravnava račune, a opet je iz nježnog, dobronamjernog, traumatiziranog čovjeka s ulice stvorio Jokera koji odgovara tradiciji (u trećem dijelu više o tome).
Uz to, autori se poigravaju nekim klasičnim scenarističkim rješenjima što stvara, premda prepoznatljiv, zapravo posve autentičan slijed zbivanja: je li ljut na klince? Nije, kaže „to su samo djeca, nisam trebao reagirati“. U sceni u podzemnoj obično se glavni lik suprotstavi skupini koja maltretira ugroženu skupinu, ali Arthur to ne čini. Ništa se ne bi dogodilo da nije bilo njegova nervozom prouzrokovanog smijeha. Mislite da će prozvati Randalla? Ne, pušta ga neka ide svojim putem. Nakon toga, imamo ples u toaletu, koji nitko nije očekivao. Očekivali smo da ćemo gledati kako paničari, skriva oružje ili odjeću, bilo što takvo. Da je tako trebalo biti, ukazao je i sam Phillips (vidi ovdje). Srećom, bili su pametniji od toga. Odmah potom, glazba i scena oblikovani su klasično, jednim činom s kojim se prelazi granica i zauzima za sebe transformira lika i on postaje alfa: ali to ovdje nije to, realnost je drugačije, Arthur je ubio, život ide dalje, treba kupit kruh i mlijeko i oprat majku.
Razvija li Arthur ljubavni interes? Da, koji ne postoji – dapače, možda joj je i život oduzeo. Ima li Joker politički komentar i duboku filozofiju? Nema. Završava li film Jokerovim usponom? Ne, završava scenom koja apsolutno sve u filmu ostavlja otvorenim, što u ovom slučaju pali na „makro-razini“ svijeta Jokera kao DC lika jer je kod njega uvijek bila stvar da nikada ne znaš odakle je došao, što zapravo misli, čemu zapravo smjera. Kod Jokera je bitna stvar višestruka mogućnost svega, što mislim da su Phillips i Silver dobro pogodili. Ima, dakako, toga još, ali već sam gadno prekardašio.
Nadam se da je bilo zanimljivo. Slijedi završni dio – Joker, DC Comics, Nolan, Ledger.
